51 丝路文化语境中的传统再造
——吕剧《补天》音乐“守正创新”的实践路径探析
徐学金 东营市吕剧团
[摘要]在新疆维吾尔自治区成立70周年（2025）与“一带一路”倡议深化的时代坐标下，吕剧《补天》（2004国家舞台艺术精品）的经典性愈显其文化战略意义。该剧以两万山东女兵援疆屯垦史为叙事内核，成为诠释“文化润疆”与“中华民族共同体”理念的文化载体。在全球本土化浪潮的冲击下，戏曲音乐如何以剧种基因守护好文化根脉？中华优秀传统文化怎样创新性转化服务于国家发展？本文据此探讨了《补天》音乐如何在守正创新中，为“一带一路”背景下中华传统文化的建设及国际化传播树立提供了范本依据。
[关键词] 一带一路、吕剧 《补天》音乐、守正创新
引言
在2004-2005年度国家舞台艺术精品工程评选中，由山东省吕剧院创排的大型现代吕剧《补天》荣膺“十大精品剧目”称号，这不仅标志着山东省在该奖项上历史性的“零突破”，更彰显了传统戏曲在当代文化语境下的非凡活力。自创排以来，《补天》累计吸引观众近百万人次，在艺术探索与市场反响层面取得了骄人的成绩，作为山东地域文化的代表性剧种，吕剧通过《补天》这部力作，向世人展示了其强大的传承韧性和与时俱进的创新能力。
这部以上世纪五十年代山东女兵支援新疆建设为历史背景的作品，如何在文化多元化的今天，成功唤起跨越年龄层观众的广泛共鸣？这其中固然离不开家国情怀的磅礴叙事与匠心独具的舞台视觉呈现，但音乐设计的突破性创新，无疑是重要的内驱力，成为该剧情感渲染与剧情推进的精准载体，堪称当代戏曲音乐实现创造性转化和创新性发展的典范案例。
作为由山东琴书坐唱艺术演化而成的戏曲剧种，吕剧形成舞台表演形态的历史仅百余年时间，相较于中国戏曲谱系中诸多历史悠久、形态成熟的剧种，其发展历程相对较短。这一背景使其在形成期呈现出剧目题材覆盖面较窄，多以婚恋伦理与市井生活为表现内容的特点。在音乐结构层面，其核心板式主要为抒情性的[四平]与叙事性的[垛子板]，整体架构较为简单，呈现出鲜明的说唱艺术渊源。
然而，吕剧艺术并未因起源形态的限制而停滞发展，上世纪五六十年代，历经重大变革性探索，吕剧艺术在题材拓展、表演形式及音乐板式等方面均取得突破性进展。此间推出的《李二嫂改嫁》、《姊妹易嫁》等剧目成为中国戏曲宝库中的经典之作，彰显了吕剧向“全国性大剧种”迈进的艺术抱负。至七八十年代，吕剧创作步入深化与完善阶段，此时期的《画龙点睛》、《梨花狱》等作品，其音乐构建的侧重点在于对既有板式系统的精细化加工与局部丰富，但非根本性的范式突破。九十年代至新世纪初，吕剧迎来了新一轮剧目创作高峰，《红花椒绿山岗》、《苦菜花》、《大地军魂》等大型剧目在题材选择上转向更为宏阔的历史与社会叙事，其在音乐创作层面也取得显著突破。以作曲家栾胜利为代表的第二代创作力量，系统整合了既往创作经验，在《补天》一剧中实现了音乐语言的升华性重构。该剧不仅成为吕剧音乐创新的里程碑，更标志着剧种音乐艺术表现力的整体跃升。《补天》音乐好，到底好在哪里？我认为有三点：1.对剧种本体性的坚守、2.对戏剧适应性的创构、3.对时代精神的赋形。
（一）对剧种本体性的坚守——用吕剧核心音乐板式为角色分人设腔
戏曲音乐的戏剧性主要通过戏曲板式变化与演员行腔的结合来实现。判断《补天》音乐是否属于吕剧音乐，不应简单比对是否像《李二嫂改嫁》或《姊妹易嫁》的旋律，也不应拘泥于某个唱段少了“re-sol-la-sol”或多了“do-sol-sol-mi”的局部音调差异，而应看其全剧音乐是否在核心板式与剧种特征音调上保持的一致性与连贯性，这点《补天》音乐对于吕剧传统音乐板式与唱腔的继承运用是非常到位的。《补天》塑造了以张潍坊、小沂蒙、青岛、协理员等女兵群体与杨昌泰、张羊倌、石骆驼等男兵群体共同组成的拓荒者群像，在戏剧结构上没有单一的主角和中心事件。这些群像之所以立体鲜活，除演员表演功力外，更得益于在音乐上"分人设腔"的创作手法——即依据吕剧板式特点为不同角色设计专属的音乐形象。
以女兵班长张潍坊为例，其唱腔主要采用吕剧的四平板式来展现人物性格。在第二幕戈壁唱段中（谱例1），绵长沉郁的四平慢板旋律展现出她初到边疆时理想与现实的巨大落差（唱词：日头毒，沙尘漫，天昏地暗），声腔凝重中又暗涌着她坚韧的意志；到棉田抒情唱段则用轻快的快四平（唱词：手捧棉苗心花放），旋律跳跃流动，既刻画出她的温婉纯真，又昭示着垦荒者对土地的深情与期冀。
谱例1
较张潍坊不同，一句重复多次“俺爹叫俺听领导的”台词，把沂蒙山区十六七岁的小沂蒙娇憨淳朴，纯真善良的性格刻画的栩栩如生。为了表现小沂蒙的性格特点，音乐板式上分别采用了“四平腔”和“豫西调”来塑造其人物形象。如“一块丝巾红似火”唱段（谱例2）：通过弱起节拍与密集切分节奏打破四平板式的方整结构，配合短促跳跃的乐句，既外化了青春俏皮的天性，又在声腔转合间渗透着温良谦抑的乡土特质，最终达成稚拙可爱的音乐形象。
谱例2
协理员的唱腔设计则突破了传统吕剧音乐较为“中正平和”的风格气质，采用反四平板式为主体，并辅助性借鉴京剧西皮导板的音乐元素。这种组合通过高音区跳进与强拍重音，如开场旋律音程的上行大跳，造成势必开唱的的趋向，构建出这位女军人英武果敢的音乐形象。
男兵音乐形象与女兵是有鲜明对比的。在连长杨昌泰的唱腔中，为突出他勇毅的性格特征，多采用吕剧反四平板式，使唱腔高亢明亮并富有西北地域色彩。而垛子板、二板中连续切分节奏的使用则外化他耿直粗犷的性格特点。其他角色（如石骆驼）亦遵循板式差异化的塑造原则（具体谱例略）。全剧"分人设腔"创作的核心价值在于通过使用不同调式调性、节奏速度的的音乐板式，避免了人物形象的雷同，使人物情感表达精准可信，让观众感受到他们是随手可触，有血有肉的英雄群象。
（二）戏剧适应性的创构——音乐与戏剧的创造性转化
戏曲艺术的本质是戏剧性与音乐性的有机统一，其音乐创作须服务于戏剧逻辑，音乐形象才能成为舞台角色的延伸和拓展。中国戏曲剧种多如星辰，音乐亦有鲜明的辨识度，同类型角色在不同剧种、剧目中亦需差异化呈现——如京剧样板戏中，杨子荣与李玉和虽同为英雄，其唱腔设计、伴奏织体乃至背景音乐皆体现迥然不同的创作逻辑。中国戏曲音乐家朱维英精准指出戏曲音乐的核心特征：“戏曲音乐具有剧种化、行当化、情节化、人物个性化的特点。塑造刻画鲜活的人物性格，传人物之精神、心灵之细微，是唱腔音乐的首要任务。”《补天》音乐创腔之好，正在于严格遵守以戏置曲，衬托剧情的创作原则。
1.音乐主题动机的戏剧化贯穿
音乐主题动机是19世纪欧洲浪漫主义作曲家瓦格纳在其歌剧改革中最为重要的手法之一，通过其一个或多个音乐主题材料的分合变形及贯穿发展来推进剧情，从而使戏剧与音乐在变化中和谐统一并产生强烈的戏剧效果。《补天》音乐最大的特点便是有机运用了这一手法，于之前创作剧目仅在个别音乐语汇和局部的使用相比，《补天》音乐已经着眼观照全剧戏剧结构的整体性发展。
《补天》展现了上世纪五十年代两万山东姑娘入疆，为改造西北荒原奉献终身的故事。为突出这部戏的时代、地域及人物特点，在《补天》中，有两大音乐主题动机一直贯穿全剧。一个是吸收柔美质朴的山东民歌《沂蒙山小调》的女兵音乐形象主题，另一个则是采用高亢激越的西北信天游民歌《羊肚子手巾三道道蓝》的音乐元素，来代表男兵音乐形象主题。
a.两大主题构建与剧种化转译：
女兵主题?：根植《沂蒙山小调》（山东民歌），其乐句落音（re-do-la-sol）与吕剧四平腔终止式（re-sol-la-sol）高度契合；
男兵主题?：取材《羊肚子手巾三道道蓝》（西北信天游），通过落音变形（re-sol-re-re）注入地域特色。
b.贯穿发展与戏剧功能：
两大主题经由前奏、过门、唱腔拖腔至背景音乐（谱例3、4），始终双向发展并推动叙事。齐鲁的柔美（下行旋律）与西北的粗犷（大跳音程）对比性交织碰撞，强化移民拓荒的文化张力。在戏剧矛盾性演进中，主题变奏随人性挣扎（理想/现实冲突）趋向尖锐，催化戏剧高潮。民歌素材经吕剧板式变化，保证风格统一中的丰富性，这种基于剧种基因的主题贯穿，既延续了戏曲"立戏必依腔"的传统，更通过地域元素的有机融合，成就了当代戏曲音乐创新的典范。
谱例3
谱例4
2.以润腔为核心的主旋律变奏
主题贯穿手法虽拓展戏曲音乐发展空间，但存在弱化剧种韵味的风险。《补天》的应对策略是融合润腔为核心的旋律变奏法?：即在吕剧基本腔框架内，通过装饰性音型、节奏密度调整、音腔动态变化等润腔技术实现主题重塑（见谱例对比）。
变奏案例：
谱例4（开场男兵主题）：以重音位移与宽音程跳进强化苍劲基调，铺陈西北荒原的叙事语境，而剧情发展到中场男女恋爱时，该旋律（谱例5）通过调式柔化、节奏拉伸和润腔修饰转化为甜蜜柔美的抒情夜曲风格。此技法既保证主题贯穿的戏剧统一性，又通过润腔技术守护吕剧声腔本色，达到恰到好处的创新。
谱例5
这种手法在女兵的主题音乐中也有优秀范例。如开场时女兵主题音乐（谱例3）以级进为主的平缓线条传递着理想与憧憬，随着剧情的发展，到女兵的《补衣歌》时，该主题旋律逐层上扬，音区旋律递进上行，十六分音符装饰音加花密度递增，用切分与附点进行节奏的重构、注入摇摆律动，革命浪漫主义精神经由舞蹈性节奏显影，实现青春活力与戏剧抒情的有机统一。
3.中西混编乐队的戏剧化音响建构
《补天》是一部现实主义题材作品，按传统的戏曲乐队配置是无法表现出宏大悲壮的史诗性风格的，为突破传统戏曲乐队对戏剧叙事表现的局限性，《补天》采用了中西混合编制，通过和声织体与复调旋律实现音响空间的扩容，包括：
a.西洋器乐组：
弦乐组：小提琴×7、中提琴×2、大提琴×1、低音提琴×1
铜木管组：圆号×2、小号×1、
木管组：长笛×2、双簧管×3、单簧管×3、巴松管×2
b.民族器乐组：
文场：坠琴、扬琴、琵琶、二胡、高胡、三弦、唢呐、笙
武场：板鼓、大锣、小锣、铙钹、定音鼓
传统戏曲乐器唢呐大起大落的吹奏更具撕心裂肺的哀痛震撼，以持续压抑的声压梯度深化悲剧的张力。到第四幕恋爱场景时，小提琴与长笛在高音区运行复调旋律交织，并配合延迟滑外化情感波动中的甜蜜与苦涩。《补天》的结尾是悲壮的，当流沙把小沂蒙和石骆驼慢慢埋没时，混编乐队全奏支撑男声独唱，弦乐震音加铜管阻塞音构建流沙意象，音乐与剧情完美融合令观众为之动容震撼，推升了崇高悲壮的美学体验。
4.新的演唱形式和演唱风格的运用
不同于西方歌剧演唱形式的厚重宏大，中国戏曲音乐极少做纵向织体结构的展开，而更多使用单线性旋律来进行情韵意向的表达，偶而为之也多为2人齐唱或一人幕后帮腔。而为了更准确地把握剧情，吕剧《补天》音乐将一般意义上的伴唱拓展为多声部、复调性的混声合唱形式来展现剧情的张力，独唱、重唱、轮唱、交叉运用，充分地扩展了舞台空间，对于剧情的推进和角色的塑造起到了事半功倍的艺术效果。如在第二幕《拓荒曲》中，在男兵推犁，女兵拉犁的剪影中，劳动号子（男低音）、领唱（男高音）、女声和声（三度平行）纵向叠置，独唱（个体）、轮唱（时空）、卡农（对话）交替推进，多声部织体将体力劳作声景升华为边疆精神图腾，强化了群体意象。
古典戏曲理论称：框格于曲，色泽在唱。吕剧《补天》中的人物时代感及个性化更强，这促使演员要在演唱技巧上赋予新的审美风貌。如胡静华扮演的协理员其演唱的《千秋大业是江山》成为成经典唱段广为传唱。在开场导板和中场大段反四平唱段中，演员结合颅腔、胸腔共鸣，构建出宽厚明亮的声腔表达，同时她还吸收了京剧喷口力度与梆子腔拖腔幅度，使协理员这位军人女干部形象兼有英姿飒爽与热情亲切的气质，从而呈现耳目一新的戏曲声腔演唱范式。
（三）时代精神的赋形——《补天》音乐在守正创新中的当代表达
戏曲音乐的创新发展，其使命不仅在于让传统剧目的艺术精神得以赓续，更在于运用这一传统艺术形式，深刻反映时代生活、塑造新的人物形象、传达新的思想观念。回望中国戏曲发展史，音乐形态的每次重大革新如板腔体的兴起、曲牌联套体的演进，都无不深刻引领着戏曲艺术格局的纵深拓展。这些年，戏曲艺术面临的发展瓶颈集中体现在创作者“固守传统本体”与“追求颠覆性变革”间的二元对立，导致创新实践踟蹰不前，其中音乐创新的结构性困境尤为突出。
音乐是戏曲的“灵魂”，更是其发展的“引擎”，破解其困境的关键，在于确立植根本土、面向时代的创新方法论。对此，美籍俄裔作曲家阿隆·阿甫夏洛穆夫（Aaron Avshalomov）提出“传统甄别与创造性转化”的观点极具前瞻性（注释<1>）。“我认为，当代中国音乐应该是过去多少世纪以来不断发展创造出来的，并由我们通过继承传统戏剧进行保留。如果这些传统已过时无用，我们就应摆脱出来，不应犹豫不决。这样做时必须充分理解传统，并精心利用它们来创造符合现代总文化目标的要求和新的表现形式。同时必须对西方音乐创作技巧进行理论学习，使之如何适用与于本国的音乐素材……”作为域外学者，阿甫夏洛穆夫对中国传统音乐立足传统基因、回应现代命题、实现主体创新的深刻洞察具有重要的启迪意义。
《补天》作为当代戏曲音乐创新的成功范例，其核心价值并非追求颠覆性全面革新，而在于始终根植传统吕剧音乐的本体，运用符合时代审美的音乐语汇对其创造性转化。剧中《情定荒原》唱段所引发的新奇感即为例证：该唱段并非严格意义的传统吕剧唱腔，而是融合了秦腔与豫西调元素的梆子腔板式，通过吕剧四平腔终止式特性音调等润腔技法保持了吕剧音乐的本体特征。这种异质音乐元素的“吸收-内化-新生”早在五十多年前《井台会》蓝瑞莲的唱段中便早有实践。
《情定荒原》唱段在丰富吕剧音乐表现的同时，保留了浓郁的剧种风格，其本质上是对吕剧历史发展经验的延续深化与自觉探索。这种根植于剧种本体的创新实践，不仅是对“泛剧种化”倾向的美学矫正，还通过传统音乐语汇的当代转化，完成了戏曲主体的创造性重建，为当代戏曲音乐创作提供了范式参照。?
结论
在新疆维吾尔自治区成立70周年（2025）与“一带一路”倡议深化的双重时代背景下，文明交流互鉴、文化共同繁荣已尽显趋势，而讲好中国故事则尤为重要。中国传统文化艺术，如何既坚守本体魅力，又创新发展以适应时代需求，《补天》的音乐创作，通过一条清晰的“守正创新”路径，为我们提供了极具价值的启示。它成功示范了如何以传统基因传承文化根脉、如何在地域文化中凝练情感的共鸣、如何用可通约艺术语汇推动文明互鉴的三重时代价值，进而构建起连接历史与现代、本土与远方的情感桥梁。
吕剧《补天》取材于“山东-新疆”地域互动的特殊历史事件，本身就深深契合了“丝绸之路经济带”所倡导的区域协同发展、民族交流融合的精神内涵。剧中传递的奉献、融合、建设主题，正是当代通过文化纽带促进民心相通、共同发展的历史回响与艺术映照。
当中华优秀传统文化实现从“非遗活化石”到“文明传声筒”的历史性跨越时，戏曲艺术便可成为铸牢中华民族共同体意识的记忆容器、化作向世界讲述中国故事的通用语言，为中华文化的国际化传播树立标杆与范式。
参考文献：
〈1〉钱仁康著《欧洲音乐简史》,1991年高等教育出版社出版。
〈2〉钱仁康著《器乐中的声乐和声乐中的器乐》,1996年第1—6期《音乐爱好者》
〈3〉刘正维著《20世纪戏曲音乐发展的多视角研究》中央音乐学院出版社
〈4〉何 为著《戏曲音乐散论》人民音乐出版社
〈5〉于润阳著《西方音乐通史》 上海音乐出版社
〈6〉傅 谨著《戏曲美学》文津出版社
〈7〉孙继南、周柱铨《中国音乐通史简编》山东教育出版社
〈8〉于学剑著《当代戏曲创作新思考》中国文联出版社
〈9〉海 震著《戏曲音乐史》文化艺术出版社